Recensão por: Francisco Paiva

A obra La catedral gótica, de Otto von Simson, versa as origens da arquitectura gótica e o conceito medieval de ordem. Começando por questionar-se em que medida a definição da Idade Média como época de fé condicionou a análise e compreensão da arte em geral e da religiosa em particular, o autor considera que a questão principal é a de saber que tipo de experiência inspiravam estes templos nas pessoas que aí oravam, afirmando que a catedral, enquanto obra de arte, corresponde à visão teológica do Século XII. Hoje, resta-nos sobre ela uma situação de cegueira, camuflada por estudos eruditos maioritariamente debruçados sobre os aspectos estéticos e construtivos. Simson esclarece interessar-lhe mais a arquitectura como sistema, bem como a razão da origem do idioma de Suger, mais do que a sua estrutura física.

Símbolos do reino de Deus, as catedrais manifestavam o sobrenatural aos sentidos, qual splendor veritatis visual que reflecte – mas não ilude – o invisível. 

  A Primeira Parte do livro subordina-se à traça. Abordando logo no Primeiro Capítulo A forma gótica, tenta responder à questão: o que é o gótico?

Curiosamente, o autor faz depender pouco essa categorização do arcobotante, abóbadas de cruzaria e da ogiva – como é habitual –, ao invés, inclina-se para a visão corbusiana [de Le Corbusier] do “jogo sábio e magnífico dos volumes sob a luz”. A luz é, pois, o princípio activo desta arquitectura diáfana.

                A estrutura, tradicionalmente olhada pelo sentido funcional, emerge, não é fábrica para tapar com frescos ou mosaicos. Aspecto que exige maior precisão no talhe e nas juntas, bem como uma técnica de execução progressivamente dependente do desenho, da pré-visão. Optando pelo adágio “a forma segue a função”, e qualificando de energia activa o modelo estrutural, reage contra aqueles que se centram no efeito visual e no grafismo da traça. O plano linear ordenado pela geometria não indica volume, antes proporções de plantas e alçados cujo módulo são polígonos, contornando assim os diferentes sistemas de medida Esta medida certa gerou unidades de abobadamento, mas também módulos de resistência. Simson dedica algumas páginas ao desenvolvimento e apresentação de bibliografia preciosa atinente a este tema, à relação entre geometria, plano e construção, ou arte e ciência (relevamos apenas Mignot e Frankl (Secret)).

Relaciona mística e liturgicamente as igrejas medievais com a imagem do céu, com a Jerusalém Celeste do Apocalipse, presidida pelo Pantocrator, e alude à concorrência entre o tema escatológico e o modo de evocá-lo.

No Segundo Capítulo, A medida e a luz, Simson alude a exemplos vários para abordar as qualidades estéticas decorrentes do uso do número e da boa modelação na filosofia estética de Santo Agostinho (De musica e Del Orden), no sentido de expor princípios de harmonia e perfeição, indícios da verdadeira beleza – a metafísica –, da qual não são senão indícios. A chave da visão medieval do mundo encontrava-se na interpretação que aquele filósofo dera do fragmento do livro da Sabedoria de Salomão, que diz “ordenaste todas as coisas em medida, número e peso”. Abordará ainda as duas ideologias espirituais determinantes em França: a platónica, teológica e cosmologicamente quase renascentista, cultivada em Chartres, e a espiritual de Claraval.

Mas, a efectiva significação para a arquitectura do pensamento antigo e da obsessão pela matemática pitagórica, pela determinação das quantidades e das proporções geometricamente perfeitas de quadrados e cubos (1:2:4:8 e 1:3:9:27), prezadas pela primeira, não fica muito clara.

O arquitecto aparece como científico e theoreticus da sua arte, muito à custa da presença de Vitrúvio e do quadrivium nos principais mosteiros.

Acaba, igualmente, por não concretizar em que medida a pretensa correspondência entre as consonâncias musicais e as impressões visuais, estabelecidas por Santo Agostinho, se representam na catedral e, inversamente, fazem dela modelo celestial.

Apresenta o intento abelardiano de abarcar com a razão a terra e o céu, de relacionar as proporções da Jerusalém Celeste com o templo de Salomão (protótipo) e com a visão de Ezequiel. Aspecto que alegadamente escandalizou São Bernardo [de Claraval], o qual já havia condenado a sumptuosidade cluniacense, mas viria a utilizar as regras métricas agostinianas nas ascéticas basílicas de Cister.

As activas linhas da escultura e da pintura monumentais de Reims e Winchester viriam a ceder o lugar a uma forma mais repousada de sentir os valores tectónicos. Aspecto que Bernardo corroborava e impulsionava na sua Apologia (c.1130), praticando mais essa vigilância do que a iconofobia exposta no artigo 82 dos Estatutos de Cîteaux. Porém, advogando o desaparecimento das artes figurativas, conduz ao ascetismo  dado por formas sóbrias e abstractas determinadas, regra geral, pelas razões agostinianas: 1:2, entre h e l da nave (razão oitava e modelação cúbica), pela medida certa vitruviana 1:Ö2, razão da quinta 2:3 e da quarta 3:4, determinantes nas igrejas da ordem cisterciense.

A experiência da beleza visual implicava a luz, o mais nobre dos fenómenos naturais, com origem em Deus, termo médio entre o corpóreo e o incorpóreo, princípio de ordem e de valor para os neo-platónicos. Dionisio [Denis], chamado o Pseudo-Aeropagita, apoia a sua corrente mística no Evangelho de São João. A luz é o valor estético da consonância última.

Todavia, no texto, não é clara a relação causal entre os preceitos geométricos vigentes nas escolas catedralícias e nas abadias e o aparecimento da nova gramática. Falta concretizar.

Simson diz, de forma confusa, que antes de o serem nas catedrais da Île de France, as ogivas, abóbadas de cruzaria e arcobotantes haviam sido usadas pelos cistercienses na terceira Cluny. Também na catedral de Durham havia já abóbadas de cruzaria, mas sobre arcos de meio ponto, pelo que não é correcto atribuir a Cister o partido das catedrais. Acontece, ao contrário, que estas iriam influenciar a arquitectura daqueles monges no estrangeiro. Falta a diferenciação clara de função entre um facto urbano e um rural, como eram as abadias.

A Segunda Parte, versando O Nascimento do Gótico, inaugura-se com um Terceiro Capítulo dedicado ao abade Suger de Saint-Denis. Simson, afirma peremptoriamente que a arquitectura gótica não aparece em continuidade com a românica, antes é a sua antítese, reacção anti-cluniacense (o que não deixa de ser contraditório com o acima exposto) e anti-românica, em parte, como crê o autor, personificada por Bernardo de Claraval. A Normandia e Borgonha foram os palcos das experiências que viriam a ser desenvolvidas de modo mais coerente em Inglaterra.

Simson recupera de Viollet-LeDuc e de Focillon a tese de que o gótico francês nasce com o poder monárquico dos Capetos através de três prelados amigos: Enrique de Sens, Godofredo de Chartres e Suger de Saint -Denis. A abadia deste último, graças à sua habilidade diplomática e política, ocupou sempre uma posição de poder incomparável, sendo até panteão real da época merovíngia. Também o arcebispo de Reims e os bispos de Laon, Langres, Châlons, Beauvais e Noyon eram duques e condes do reino conformando uma extensa área geográfica de poder eclesiástico feudal, tendo, por isso, opiniões decisivas na hierarquia do reino. Aspecto que levaria a épocas de grande tensão entre imperium e sacerdotium e a diversas controvérsias com o papado.

Dão-se avultadas, senão exaustivas, referências à actividade de Suger e ao contexto religioso e socio-político da sua “regência”, passando pelas cruzadas e peregrinações, fazendo desta a parte mais divergente da obra, não tanto por pretender demonstrar a proeminência histórica da sua abadia mas porque, nalguns casos, são excêntricas e a talhe de foice, não contribuindo para o cabal esclarecimento da tese supra dita, de que o gótico nasce em Saint-Denis como antítese à tradição.

No Capítulo Quarto, A nova igreja,  fala-se de como o abade Suger adequa o templo e respectiva significação religiosa à nova posição eclesiástica, conferida pelo édito de 1142, que faz reverter novas rendas para o mosteiro de Saint Denis. Descreve-se o modo segundo o qual este conseguiu os fundos que suportaram as obras de reparação da nave central e de reconstrução da fachada ocidental e da cabeceira, bem assim especula-se sobre o processo projectual de Suger (patrocinador e arquitecto), a contratação dos artífices e a prospecção de materiais. Menosprezando as escolas locais, Simson afirma que o abade estabeleceu o arquétipo recolhendo informações aos peregrinos: bizantinas sobre Santa Sofia e prototípicas do Templo de Salomão.

As obras de substituição do templo carolíngio de duas ábsides, datado de 775, que entretanto ruíra, começar-se-iam pela fachada com nartex, interrompida em 1140 para iniciar a dupla charola da cabeceira, coroada de capelas (circuitus oratorium p.117), cujos muros em cristal impregnam de uma “luz maravilhosa” a capela-mor. Preocupou-se com alinhar partes novas com as velhas, e respectivas métricas, mas em breve viria a iniciar o transepto e a substituir a nave, que já não veria concluir. Perante as dúvidas e ambiguidades que têm rodeado as relíquias de Dionisio, Apóstolo de França, e o seu contributo para a escolástica –cujo ressurgimento se deve, em grande medida a Escoto Eriúgena, embora com a oposição de Abelardo–, remanescem argumentos e intrigas dignos de um pré-guião para o romance Baudolino de Eco. A obra volta a cair em contradição, quando fala dos elementos formais borgonheses e normandos tomados por Suger, abordando o partido das torres de Caen e do tímpano de Languedoc e Beaulieu, retornando às pouco evidentes afinidades com Cister.

A fachada, umbral para a eternidade, cujo programa iconográfico das esculturas, versando o Juízo Final, é uma séria alusão à porta caeli. É referida a influência da cabeceira de Saint-Martin-des-Champs, casa poderosa de Cluny, que atenua a suposta ruptura e originalidade de S. Denis, pois demonstra a tradição, evidenciando relações conceptuais mais do que formais.

 O significado teológio da lux nova e o anagógico da luz física obcecavam Suger, como provam os vitrais centrados no Apocalipse e nas Epístolas de Paulo, que sugerem a exegese dionisiana.

Volta a introduzir o tema da estrutura como acabado e a citar de modo algo confuso, e até inoportuno, o sentido das proporções harmónicas, da regra monástica e do simbolismo a pretexto do Opúsculo sobre a consagração da igreja de Saint-Denis. Afirmando, em jeito de síntese, que as características que distinguem o primeiro gótico do românico parecem ter obedecido – mais que precedido– às exigências de simbolismo com que Suger entendia a arquitectura, conjugando a traça com uma visão transcendente (p.149). Quedou claro, com a presença de Luís VII, a considerável importância política que teve a consagração desta igreja, aproximando a imagem do rei da de Cristo, as esferas hierárquicas monárquica e teológica. Assinalando-se a acepção do templo como “construção espiritual”.

No Quinto Capítulo, dedicado à catedral de Sens e à fachada ocidental de Chartres, afirma-se a anterioridade dos planos desta catedral relativamente a S. Denis. Sens integra, desde a sua génese, cruzaria de ogivas e um esqueleto tectónico de nervuras, que definem um todo coerente de abóbadas e suportes na nave, também extensivo à abside – à imagem de Saint-Georges-de-Boscherville. Porém, os suportes que atravessam o seu inusitado alçado tripartido, enfatizados com o alargamento das janelas, ainda obedecem ao cânone proporcional borgonhês.

Abordam-se as difíceis relações entre os diversos prelados com Filipe VI, perpassadas pela mediação de São Bernardo. Reconhecendo-se no episcopado de Godofredo o impulso catedralício de Chartres, após o incêndio de 1134, com as campanhas da torre setentrional, da Porta Real e do vasto programa escultórico, em relação com a igreja de Suger. Simson, enfatiza o desempenho desta escultura, descrevendo-a estilisticamente e referindo consequências da integração monumental da figura. Refere o paralelo formal entre a ilustração e o mosaico e estes ícones de pedra, estabelecendo o paralelo entre esta fachada e as ideias coevas, pelo lado do programa iconográfico e da observância da reforma beneditina, designadamente no que diz respeito aos monstros, pantocrator, juízo final e, sobretudo, a Maria. Assinala a total integração e concordância da escultura com a arquitectura, onde se funde a figura com a estrutura, corroborando o primado da geometria de toda a fachada (1:2, quadrado, triângulo equilátero e secção áurea).

 Aqui (p.211), há alguma incongruência no Post scriptum, na contestação a Gall e na fundamentação truculenta de Saint-Denis como primeira igreja gótica. Será esse aspecto fundacional necessário, depois do próprio Simson haver reconhecido óbvios precedentes?

Na terceira e última parte da obra, A Culminação, o Sexto Capítulo, intitulado O palacio da Virgem, desvenda a repercussão em Le Mans, datando as esculturas de Chartres como posteriores a 1155. Discorre sobre as consequências do grande incêndio de 1194 para a cidade e em especial para a Catedral, com abundantes referências bibliográficas.

A relíquia principal de Chartres, a camisa (Sagrada Túnica) que a Virgem Maria vestia aquando do nascimento de Cristo, era venerada por todo o mundo latino, levando Carlos, o Calvo, a pretender fazer daqui um centro de peregrinação, e a primeira igreja da gaulesa. Sentimento e circunstância largamente desenvolvidos, tanto quanto à importância do culto mariano como ao seu cruzamento com o aspecto económico. Simson nota a coincidência das grandes festividades com as feiras e o desempenho do merchandising de culto no desenvolvimento dos grémios locais, demonstrando quão inseparáveis seriam ambos os mundos. Tanto o culto promovia o comércio como as irmandades e corporações patrocinavam e custeavam obras e melhoramentos na catedral, alvo e consequência de logros científicos. Aborda o desempenho económico de diversas relíquias, para as peregrinações, que progressivamente vão evitando Bizâncio, no financiamento destes palácios terrestres. As cidades catedralícias obtinham proeminente desempenho político, eram palco de alianças – menciona Chartres-Campagne –, tal qual as conexões familiares faziam percorrer o mesmo sangue pelas veias de bispos e reis.

Aquela que para Roma era a grande diocese e albergara a curia regis possuía renda avultada, e proporcionais quezílias, aspecto que levaria o Capítulo a deliberar reformas em 1194, cujo alcance nacional Simson especula (relações entre esta Notre Dame, o bispo Fulberto, Filipe de França, Canuto, rei de Inglaterra e Dinamarca e os duques de Normandia e Aquitânia), reincidindo em relevar o desempenho político-económico desta empresa.

No derradeiro capítulo, A catedral de Chartres, após haver demonstrado precedentemente quanto representava este projecto, Simson, por entre a reincidente e aborrecida repetição de dados em torno da Rainha do Céu, retorna às descrições do aspecto pré-gótico da igreja. Começando pela adição do transepto, passando pela já bem iluminada basílica de três naves e pela construção do nartex e da fachada, fazendo alusões à liturgia, estética e matemática coetâneas.

Propõe que o encontro entre Jean de Salisbury (bispo de Chartres) e o eloquente abade de Claraval focou-se na metafísica musical de Platão e Santo Agostinho, e retorna à aplicabilidade cósmica das leis da harmonia à arquitectura, divergindo sobre as exegeses de alguns prelados para fundamentar a cronologia. Refere a presença de aspectos heráldicos e simbólicos, relacionando os modelos com a metafísica, a pretexto da obra de Honnecourt, adjectivando e reevocando pela enésima vez as harmonias, tecendo loas perpassadas de comparações com as obras gregas, bizantinas, florentinas e, obviamente, citou de Goethe a máxima de que o arquitecto tirou partido das limitações impostas pela tradição, a respeito de Robert de Luzarches, arquitecto de Amiens, no intuito de caracterizar a época. Sendo esta, porventura, a parte mais confusa da obra.

Compara plantas e descreve a transformação do deambulatório de Chartres segundo o modelo de Suger, com acrescento de mais quatro capelas no interstício das três. Concluindo que a abóbada arrancava de uma altura superior às de Sens, Noyon, Paris e Laon e, decomposta pelas cruzarias que partiam das janelas apontadas imediatamente sobre o triforium, seria muito mais luminosa.

Alçado tripartido, abóbada franca, suportada pelos primeiros arcobotantes, e ábside poligonal, adaptada aos planos de vidro (informados por Laon) eram características de Chartres. Os tramos da nave eram já rectangulares, em vez dos quadrados das suas predecessoras, muito embora cada dois definissem um quadrado. Utilizam-se piliers cantonnés com colunelos alternados, em relação com Canterbury - santuário ao qual Jean de Salisbury estava ligado. Refere-se o conservadorismo do uso da medida certa, obtendo todas as dimensões a partir da unidade 16,44m, aparecendo no cruzeiro a razão pentagonal de 13,99m e a secção áurea. Proporções que, como demonstra pormenorizadamente, também regulam os alçados – embora neste particular alguns desenhos pudessem ser mais elucidativos. A traça ad quadtrum é ainda provada pela relação entre a altura e a largura exactas da catedral, 32,90m.

A pertinência estética e estrutural da proporção diferencia os períodos gótico e românico. Para o provar, descreve-se S. Miguel de Hildesheim, construída ad quadtrum, mas que dá a impressão de que o arquitecto utilizou a proporção mais como um mecanismo operativo do que pelos seus efeitos sobre a estrutura ou aspecto. Nas galerias do seu transepto aparece a proporção musical 1:2:3, embora sem unidade, pois não há continuidade dos pilares e os andares são separados por largas porções de parede, que lhe acentuam a horizontalidade.

A austeridade arquitectónica de Chartres contrasta com a coloração vítrea, estando os restantes elementos decorativos em conformidade com a ordem. As composições escultóricas da porta norte, harmonizam-se com as da fachada principal, cinco décadas anteriores, tanto pelos motivos e posturas comedidas como pela disposição, relacionando-se com o Triunfo da Virgem da portada de Senlis, na qual as figuras do Antigo testamento aparecem com mais vigor.

Notre Dame de Chartres, como todas as igrejas medievais, é símbolo do céu. Mas, Simson é renitente com a visão ilusionista – trompe l’oeil – mais própria do Barroco. Antes opta pela noção de abstracção, devido ao nexo analógico com o protótipo celestial de claridade e ordem, luz e número. Convocando para tal testemunhos de Philibert De l’Orme (mal traduzido por Delorme, na versão espanhola). Simson conclui de forma confusa, comparando Chartres a Noyon, terminada na mesma época, mas à qual não são encontrados os mesmos critérios de unidade de traça – variedade inadmissível para os clássicos, advoga.

Na nota final à edição de 1961, Otto von Simson reconhece terem sido entretanto publicados preciosos elementos para a compreensão do templo de Chartres, cita-os e apresenta alguns dados, designadamente de Grodecki sobre a autoria e cronologia dos arcobotantes e abóbadas da cabeceira, das fachadas, do transepto, e dos arcos principais da nave. Revê, igualmente, aspectos particulares na adenda à segunda edição.

Estamos ante uma obra de valor intelectual incontestável, que teria ganho sem o ímpeto precipitado do autor em retirar conclusões de argumentos e dados cuja relação crítica parte, por vezes, de análises algo desconexas, isto é, prescindindo desse lado conclusivo teria mais coerente, mais cuidadosa, confrontação. Facto que, provavelmente, se deve às sucessivas e valiosas adendas e actualizações das suas numerosas reedições, bem assim à voluntária integração de artigos monográficos mais recentes.

Francisco Tiago Antunes Paiva,

fpaiva@alpha4.ubi.pt

Setembro’02